TV-mreža

Odrska priredba vsebinsko ostaja popolnoma zvesta filmskemu originalu, kljub temu pa gledalki ponuja vstop v neko novo resničnost. Dogajanje, ki ga gledamo na odru, se namreč sočasno predvaja tudi na ekranih. Z vzpostavljeno vzporedno resničnostjo tako predstava sočasnost, ki jo gledamo, ponuja dvakrat, kot nekakšen resničnostni šov. […] Četudi se za Bealovim glasom skriva vse bolj duševno izčrpan človek, to še ne pomeni, da so njegove besede popolna neumnost. To postanejo šele kot rezultat pompa, utripajočih luči, glasne glasbe in nasploh kičaste produkcije tega človeka-stroja, ki ga Vastl odigra karseda prepričljivo. […] Tako predstava uspešno upodobi realnost poznega kapitalizma, v katerem je vloga delavcev pri produkciji še bolj fragmentirana, kapitalist pa obstaja le še kot koncept, s katerim delavec nima opravka.

Ko se Diana Christiensen, potem ko v službi napreduje, iz rdečega krila preobleče v rdeče hlače, je to način, da nam pokažejo žensko, ki je zavzela klasično 'moški' položaj, hkrati pa opozori na patriarhalni sistem, v katerem lahko ženska karierno uspe le, če se ne vede po stereotipnih ženskih vzorcih ali jih opusti. Tudi Beale sam je brez dvoma proizvod tega sveta – in tega sistema.
Vastl Bealovo vedno bolj psihotično stanje igra s podrobno izdelanimi spremembami in brez pretiravanja. Zdi se odmaknjen od drugih likov, kar se ujema s pripovednim lokom. […]
Oblikovanje Grete Godnič v gledališču poustvari televizijski studio z voditeljevim pultom sredi odra – in sredi dogajanja. Okoli tega osrednjega pulta so posejani drugi prostori, vključno z garderobo in uredništvom. Dogajanje se odvija tudi zunaj glavnega odra, v zaodrju in na hodnikih gledališča, celo na parkirišču. Te prizore gledamo s pomočjo kamer, ki sledijo igralcem, ko se odmaknejo z odra. To ustvari občutek voajerstva – spomni nas na 'vsevidne' kamere v resničnostnih šovih. Gre za tehnično ambiciozno in dobro izvedeno režijsko izbiro, ki ni na škodo jasnosti.

V režiji, ki stremi k realizmu, Matjaž Pograjc uporabi princip simultanega snemanja. Razgibana tehnika v gledalcu ohranja radovednost in omogoči obširnejše doživljanje predstave. Dogajanje od začetka do konca snemajo snemalci, tako da lahko predstavo spremljamo v živo, na odru, in preko televizijskih zaslonov, postavljenih na zadnjo steno odrskega dogajanja. Tak režijski pristop je zelo zahteven za celotno ekipo ustvarjalcev, saj zahteva ogromno natančnost, s katero se ekipa spopade vrhunsko. […] Vizualno presunljivo delo prevzame gledalca, popelje ga v notranjost dogajanja znotraj medijske hiše, ki je skrito javnosti, kjer se sodelavci borijo za moč, gledanost in vpliv na občinstvo. Zelo jasno je, da se gledalec ob ogledu zabava in hkrati poglobi v tematiko, ki jo nagovarja TV-mreža.

Vtis je, da se uprizoritev zagat s predlogo […] zaveda, razreševati pa jih poskuša predvsem na formalni ravni. V tem pogledu je predstava zasnovana ne le domiselno, temveč tudi izvedbeno ambiciozno, predvsem pa v tvornem razmerju s svojo snovjo – v času poljubnosti ‘čustvenih resnic’ Pograjc TV-mrežo postavlja kot dramo pomnoženih perspektiv, ki izhajajo iz kombiniranja gledališke in filmske ravni: dogajanje, umeščeno v okolje televizijskega studia, gledalec tako vzporedno spremlja v splošnem planu odra ter skozi projekcije bližnjih planov nastopajočih, ki se v neposrednem prenosu nizajo na velikem zaslonu nad prizoriščem (kjer se predvajajo tudi nekatere že posnete vsebine).

Besedilo je že v svojem času z ostrim humorjem kazalo na problemske točke informativnih programov, ki podlegajo tržni logiki, danes pa ga lahko beremo kot še vedno (in morda še bolj) relevantno delo, a s ključno razliko. Tok časa je scenarij Chayefskyja in Hallovo priredbo pregnetel iz črne komedije v groteskno odslikavo stanja, o kateri bi lahko trdili, da je v kontekstu trenutnega dogajanja z mediji celo premalo bizarna.

Predstava v režiji Matjaža Pograjca zvesto sledi scenariju oziroma gledališki adaptaciji scenarija, ki ga je za oder priredil Lee Hall. V ospredje tako kot v filmu stopi Diana Christiensen, ki jo Katarina Stegnar odigra izjemno suvereno. V želji po vse večjem uspehu televizijske hiše UBS manipulira s svojimi sodelavci in se zaplete z vodjo informativnega programa Maxom Schumacherjem (Matej Recer). Kadri, ki se osredotočajo na njuno intimo, se vse bolj pomikajo v zaodrje, na hodnik gledališča in na dvorišče, tako da oder pred nami velikokrat ostane prazen. Medtem si lahko na ekranih v živo ogledujemo posnetke igralcev zunaj štirih sten gledališke dvorane. Predstava se v formi igra s konceptom živega in posredovanega, telesa nam približuje s kamero, a jih prav s tem posrednikom ponovno oddaljuje. V njej se pred nami vseskozi pojavlja paradoks pomena ‘v živo’, saj je za gledališče že od nekdaj značilna živost tukajšnjosti in zdajšnjosti, s snemanjem pa dogajanje na odru stopi korak v posredovano.

Hall je k sreči vse najudarnejše dialoge in monologe iz filma ohranil v skoraj prvotni obliki – tako je ohranjeno tudi jedro briljantnega scenarija Chayefskega, ki priča o brezčasni, vselej skrb zbujajoči resnici. Vsi vpleteni, od Chayefskega prek Halla do Pograjca in igralske zasedbe, se zares dobro znajdejo v vlogi 'besnečih prerokov, ki s prsti kažejo na vso hinavščino našega časa'.

Odrska slika dogodkov iz srede sedemdesetih let o moči in zlorabi medijev ima po skoraj petih desetletjih čudno ostro sporočilo ljudem najrazličnejših, ne le kanalov, pač pa omrežij, vsakršnih ekranov in tehnologij z nepredvidljivimi učinki, ki zbujajo strah. Ampak verjetno tudi zavedanje in premislek. To mora doseči predstava, ki v nepopustljivem tempu združuje igro na odru in tisto, ki se prek kamer seli v zaodrje, po hodnikih in pred gledališče. Vsestransko izvedbeno zahtevna predstava pa z vsakim elementom upravičuje njihovi pojavnost in izraznost. Matjaž Pograjc je pač mojster tako kompleksnega gledališča, pri katerem multimedijskost ni sama sebi namen. To je pokazal že večkrat. Z včerajšnjo predstavo pa sploh.