Slovenija šteje

Hoja igralk je bila skoraj srhljivo ritmična: vred z utripanjem luči in njihovo razosebljenostjo so delovale kot ritmizirani zombiji. Vsak korak, ki so ga naredile, je bil poudarjen z ritmičnim trzljajem na mestu, kar je prispevalo k občutku mehanskosti. Poanonimljene igralke so spočetka nerazločljive članice trzajoče množice. Njihova uniformnost je podvojena: skladajo se tako v gibu kot po kostumu. Mehanizirana množica je enoten stroj. Včasih se v odvodu od napredujočih sestavnih delov stroja katera od igralk za daljši čas zaskoči na mestu. Tega pa ne doživljamo kot deviacijo, saj je učinek korakanja takrat še bolj hipnotičen in tako poudarja tudi občutek, da opazujemo uniformen stroj. Ritem korakov in trzanja na mestu ne predoči napredovanja, pač pa ustvarjanje kolektivnega transa, ki generira skupinsko zamaknjenost. Ko se posamezni korakajoči element množice približa rampi odra, prekine svoj ritem, izgine na stran, da se lahko potem zopet vrne v ozadje odra in znova začne s svojim korakanjem. Tako se ustvarja ciklična kontinuiteta hipnotičnega marširanja. [… S tem] pa nas predstava v duhu zanese v brezčasno tradicijo Mladinca. V svojem poskusu razbijanja stereotipov slovenstva se predstava prav hecno približa stereotipu tega gledališča – na ušesa nam je prišel komentar, da je to tipičen 2010 Mladinc. Tako predstava prej kot v kontekstu letošnje sezone – Sezone ljubezni in teh stvari – deluje v kontekstu Mladinca, kot pač: Mladinca. In na tej točki se pridružujemo tistemu vložku Lée Aymard: predstava v kontekstu Slovenskega mladinskega gledališča in njegovega občinstva ni nič kaj subverzivna. Kar pa ne pomeni, da ne odpira vedno dobrodošlega razmisleka o tem, kaj slovenstvo je. Tudi v kontekstu tega, da se ta koncept poskuša problematizirati in reartikulirati.

Rezultat je avtorska predstava, na redko posejana z besedilom, na gosto z gibom; predstava, ki jo poganja glasba in ki zasedbo fizično prižene do roba. Oder je bleščeča gola črna širjava, na njej je samo skupek mikrofonov, ki ustvarjajo nekakšno kletko. Ko začutimo beat, se performerji začnejo v enakomernem ritmičnem korakanju, usklajenem z glasbo Poloni_ja, eden po eden pomikati proti robu odra, pri čemer se na svojih onogavičenih nogah pozibavajo naprej in nazaj. […] Čeprav igralke_ci niti enkrat ne padejo iz ritma, se razpoloženje nenehno spreminja. Včasih se tolčejo po prsih ali s pestmi suvajo v zrak kot gledalke_ci, ki na nogometni tekmi navijajo za domače moštvo, včasih postanejo sovražna drhal, sestavljena iz tistih, ki drugih nočejo spustiti noter. Razpoloženje niha od slavljenja do sramu; občutek je, da je včasih stresno biti Slovenka_ec. Občasno se igralke_ci združijo v gručo, a le zato, da se lahko potem spet razdružijo; vseskozi pa mantrajo, še intenzivneje: mantra, slogan, bojni krik – Slovenija, Slovenija, Slovenija, Slovenija. V nekem trenutku Lina Akif skoraj obsedeno ponavlja besedo Slovenija, da iz njenih ust zasoplo bruha kot nekakšen deroč besedni tok. […] V kakšnih drugih rokah bi bila lahko to vaja v vzdržljivosti tudi za občinstvo, ampak Nübling, Poloni in performerke_ji v komad vložijo toliko variacij in igrivosti, da niti za hip ne postane utrudljiv, prav nasprotno: je intenziven, telesen, hipnotičen in na trenutke jebeno smešen.

Uprizoritev Nüblinga in Poloni_ja je predvsem intenzivno fizično gledališče, v okviru katerega sta telo in glas glavni izrazili, besedilo pa je drugotno. Gre za energično potovanje, transu podoben trip, zgrajen iz teles, giba, zvoka in glasbe, ki ustvarja slušni mozaik – odraz slovenske družbe. Besedilo se pozneje sicer pojavi, vendar predstavo lahko dojamemo, tudi če ga ne razumemo v celoti. Da posredujeta globlji pomen, sta lahko čisto dovolj sama koreografija in njen pomen. Slovenija šteje konceptualno in dvoumno predstavlja obraz sodobne Slovenije. Glasba Jackie_ja Poloni_ja, ključni element uprizoritve, narekuje ritem gibanju igralk_cev in tempo celotni uprizoritvi ter gradi napetost in vzdušje, ki hkrati z ustvarjalkami_ci tudi nas, občinstvo, potopita v slovenski trip, poln različnih kulturnih kodov. [...] Ansambel predstave se ne odlikuje le v izvedbi igralskih nalog, ampak tudi v performansu in se dobro prilagaja takšnemu tipu predstave. Izvrstno znajo igrati tako kot posameznice_ki kakor tudi kot kolektivno igralsko telo, ki se premika in odziva skupaj. Vendar se iz tega kolektivnega telesa izvijejo individualne osebnosti.

Slovenija šteje je na nivoju teles ustvarila gladiatorski spektakel, v katerem so igralci brez vsakršnih pripomočkov ali scene in zgolj z ustvarjanjem več valov intenzivnosti prikazali banalnost obstoja navideznega termina nacionalne državne tvorbe. Skozi stopnjujoče ritme je vsak od njih na podlagi lastne identitete, ki se je oprijema v resničnem življenju, predstavil katerega od absurdov, ki se pojavljajo v slovenskem vsakdanu ali ki se vrtijo okoli razumevanja, kaj naj nam bi ta pomenil. Zavezanost tradiciji, ustava, ki obstaja samo na papirju, (ne)pravica do govora, razumevanje spolnih vlog, obrekovanje, 'lajanje' na vsako 'vrženo kost' in druge 'kvalitete' slovenskega naroda so še posebej stopile v ospredje. S poustvarjanjem teh trenutkov, ki so se vseskozi ponavljali in stopnjevali, so igralci navidez običajne teme pripeljali do ekstatičnega vrhunca, v katerem so se začeli obnašati kot ponoreli. Čeprav bi lahko predstavi na prvi pogled očitali, da je preveč samonanašalna, so se avtorji lotili tudi tega aspekta. SMG je pač prostor, v katerega zahajajo ljudje, ki jim je blizu racionalna kritika družbe.

Slovenija šteje se začne brez besed, s hojo po odru, ki se sklada z vse bolj nalagajočimi se ritmičnimi deli tehno komada, ta hoja performerk_jev, posamič ali po dva, tri, štiri skupaj, pa se postopoma nadgrajuje s ponavljanjem besede 'Slovenija', z vse več gestikulacij, krikov in fizičnih napenjanj. Monotona ponovitev z minimalnimi spremembami v gibih, ki vzpostavljajo razliko in tako poganjajo dramaturgijo (Goran Injac), se postopoma razgradi v diskurzivni del, kjer vsak_a od nastopajočih artikulira eno izmed frustracij slovenskega pravnega, birokratskega in socialnega sistema, prepredenega z nacionalizmom, seksizmom in ksenofobijo. Igralke_ci na odru vzpostavljajo presečnost različnih oblik zatiranj na podlagi spola, rase ali jezika (Janja Majzelj, Lea Aymard, Lina Akif ), medtem ko heteronormativna moška telesa izražajo pravni sistem (Primož Bezjak), označujejo radikalno občutje jeze in frustracije zaradi lastne nemoči (Vito Weis) ter splošnih, občih fraz, ki jih v naši družbi pogosto slišimo (Robert Prebil). Neverbalni, zgolj ritmično-simbolni del predstave sam zase deluje izjemno premišljeno, v občinstvu vzbuja težo, gledalcu_ki ne nudi niti trenutka pomiritve ali sprostitve, s čimer predstava uspešno posreduje tesnobno občutje slovenske družbene klime.

Zagotovo je najboljši in tudi zelo duhovit del predstave, kjer igralci skozi (morda resnično) svoje izkušnje prikažejo pomembne in aktualne momente življenja v Sloveniji. Lina Akif se zaman skuša naročiti na pregled pri zdravniku, Vito Weis je večno 'na izgubi' (vsi drugi so prej na vrsti, nič mu ne ostane, ker daje glavo dol, v Sloveniji pač profitirajo grobijanski profili), Lea Aymard skoraj kot v opravičilo poudari, da ona pač ni od tu in tudi k teatru ne spada. Največji vtis gotovo naredi vrhunska Janja Majzelj kot samska ženska brez otrok, zaradi česar z njo zagotovo ni vse v redu, morebiti je celo prostitutka. No, olajševalna okoliščina je, da je igralka. Igralci so vendar čudni. Ampak saj je vseeno. V slogu 'zafnanih' mladenk in vplivnic Majzelj zatrjuje, da je ona kljub vsemu vendar v redu! Očitno je, da je predstava Slovenija šteje proizvod kolektivnega in procesualnega dela, v katero je vloženo veliko improvizacije in vsebinskih prispevkov igralcev.

Slovenija šteje udarce srca – srce bije za Slovenijo, ki se počasi konstituira, pojav je kolektiven in brez posameznikov. Uspeh. Slovenija šteje korake. Množica koraka militantno, manevrskega prostora za posameznika ni, stroj ga lahko ali zmelje ali izvrže, kar najbrž nagovarjajo tudi kostumi, ki brišejo mejo med zasebnim in javnim. Podlaga temu stroju je ponavljajoča se elektronska glasbena struktura Jackie Poloni. Enakomeren ritem glasbe in uvodne koreografije korakanja igralcev celoten avditorij ponese v ekstatično stanje, v katerem se v nadaljnjem toku dogajanja preigravajo zgoraj omenjeni izseki družbene pokrajine, lahko tudi državne, interpretirane vselej med skrajnima konstrukcijo in destrukcijo. Zanimivo je, da cela predstava ne proizvede nobene melodije, ne glasbene ne metafizične, ustvarjenih pa je nekaj prizorov, ki pomenijo estetske presežke – na primer izvajanje Line Akif, ki ponavlja besedo Slovenija v kar najhitrejšem tempu, tako da se prej vzpostavljeni pomen zvrne v absurd; prizor, ko se množica ljudi pretvori v trop psov in nadaljnje izvajanje Vita Weisa; interpretacija Primoža Bezjaka, ko poskuša pojasniti 14. člen ustave; slog hoje in replike Janje Majzelj, ko se za krajše obdobje individualizira. V celoti je predstava estetsko dovršena in inventivna, mestoma duhovita, mestoma pretresljiva, na trenutke tudi vsebinsko ne povsem jasna, za igralce pa izjemno kondicijsko zahtevna in soodvisna. In vendar, kot omenjeno v uvodu, ne gre se omejevati zgolj na Slovenijo. Po takem ustroju, v takem stroju živi in ga perpetuira vsa Evropa, ves zahodni svet.