Krize

Izjemo festivalskega programa [Festival Radar Ost, Deutsches Theater, Berlin] – tako estetsko kot vsebinsko – predstavlja performans v trajanju Krize slovenskega režiserja Žige Divjaka, ki je krstno izvedbo [...] doživel preteklega septembra na festivalu Bitef. Krizno prizorišče Divjaku predstavlja naš planet, njegova drama pa se manifestira kot nevznemirjeno performativno predavanje, ki se s pomočjo koncepta odrasti Jasona Hickla Manj je več in Gobe na koncu sveta Anne Lowenhaupt Tsing loti velikih mitov kapitalizma, izpostavi njegov uničevalni potencial in nakaže, kako je na teh ruševinah mogoče živeti naprej. Iz sten bele škatle – radikalna scenografska zasnova [... je delo] Igorja Vasiljeva – štrlijo absurdni ostanki štorov. Sedem performerk_jev se v petinsedemdesetih minutah omeji na to, da ponazori nesmiselno naprezanje in izčrpavanje posameznice_ka v kapitalističnem sistemu: tečejo na mestu, vsak zase, dokler niso popolnoma izčrpane_i. Ob tem se oblačijo in spet slačijo, jedo in pijejo, vse brez predaha. Šele v sklepni sliki, po fizičnem zlomu, ko posamezne roke in noge performerk_jev s pomočjo kostumov postanejo 'invalidne', se na odru dobesedno medčloveško povežejo. Več teles sestavi skupino, ki sodeluje (mora sodelovati) pri vsakdanjih opravilih, kot je hranjenje (ali kajenje). Tako se predstava konča s poetično sliko medčloveških skulptur – iz katere se zaiskri trenutni kanček upanja.

Tečejo, tečejo, najprej eden in na koncu vsi, tečejo vse hitreje, v tišini, podprti z nasnetim glasom pripovedovalca Blaža Šefa, tečejo vse hitreje, vse bolj utrujeno, to je tek za življenje, je tek za uspehom, je naporen in monoton in izčrpavajoč tek, s katerim poskušajo ujeti pospešeni in še pospešujoči ritem življenja in dela. [...] Pri tem jim odpadajo predmeti, znojijo se, to je prav fizično gledališče, posameznikovo telo je do konca izpostavljeno in trpeče v poskusih dohajanja tempa. Do trenutka, ko besedilo spregovori o možnosti anomalije, ki je za sistem katastrofalna, kar se sicer dogaja vsakodnevno, morda ne na ravni mest in civilizacij, zato pa na ravni mravljišč in manjših zaselkov – takrat igralska ekipa (Draga Potočnjak, Katarina Stegnar, Vito Weis, Gregor Zorc, Doroteja Nadrah, Iztok Drabik Jug, Klemen Kovačič) popada na tla in si v oblačila podveže ude, da izgledajo kot amputirani, da spominjajo na štrclje drevesnih debel, kakor so razprostrti na steni, in potem iz ostankov, hrane, oblačil, kar vse leži na tleh kot ostanek njihove prejšnje aktivnosti, [...], začnejo deliti, kar je ostalo po njihovem nezadržnem teku, skušajo si pomagati, se hraniti, si podlagati mehke blazine pod glavo – gre za učinkovit, grotesken, tudi pretresljiv prikaz hendikepiranosti in pomoči ob zavesti, da so vsi v istem zosu. Dovolj povedno početje, če pomislimo, da drevesa vse to počnejo že od nekdaj, človeštvo pa bo moralo morda priti najprej do konca, do katastrofe – ali vsaj do njene bolj splošno sprejete slutnje.

Letos se Radar Ost ni osredotočil samo na vojno v Ukrajini. Krize mladega slovenskega režiserja Žige Divjaka so surove sile kapitalizma pretvorile v uro, ki je bila za izvajalce telesno zelo zahtevna. Dobesedno so tekli na mestu, proizvajali na litre znoja, odmetavali torbe in pakete, ki so jih nosili. Divjak si je metode sposodil pri predstavah dolgega trajanja in jih uporabil v bolj klasičnem gledališču. O glavni pripovedni liniji – da vse zlo izvira iz kapitalistične industrializacije – bi se dalo razpravljati. Industrije v socialističnih državah so v preteklosti pogosto še bolj škodovale planetu, ker so tam okoljskim vprašanjem posvečali manj pozornosti. O tem, ali hlepenje po denarju, razredna ideologija ali nacionalistične ideje (in delitev na »nas« in »njih«) ljudi še bolj ločujejo in dehumanizirajo, bi se lahko prerekali v neskončnost. Medtem ko so se Krize pretvarjale, da predstavljajo globalni pogled, so se osredotočale samo na kapitalizem. Ampak ta fokus je bil vsaj močan. Utrujenost, ki je zajela telo v na videz neskončnem dirjanju za več uspeha, več moči – ali za tiste med nami, ki smo v bolj prekarnem položaju, manj revščine, manj izgube tiste nekaj družbeno-ekonomske varnosti, kar je premoremo –, utrudljivost vsakdanjega življenja v kapitalizmu je ta enourni atletski dogodek prikazal zelo dramatično. Šele na točki popolne izčrpanosti je mladi režiser izvajalcem dovolil drobne poskuse sodelovanja. Prevezali so si roke in noge, da bi se morda zdeli kot ljudje s hendikepom, žrtve zelo posebne vojne. Potem so začeli drug drugemu pomagati: nekomu so pod glavo nežno podstavili blazino, drug z drugim delili nekaj kapljic vode, si iz ust v usta podajali hrano ali cigareto od pljuč do pljuč ­– kajenje kot najobičajnejša oblika vzdrževanja bližine z drugim v hudo prizadetih krajih. Krize so formalno radikalna predstava s kančkom upanja – izvrstna protiutež glavni temi festivala.

Krize so gledališki esej, ki s pomočjo vzdržljivosti ter detajlov izriše srhljivo podobo sveta in ta skače iz krize v krizo, globlje in globlje vanje. […] Nenehno bombandiranje s tovrstnimi naslovi o tej ali tisti krizi le poglablja otopelost in distanco med posamezniki v družbi. Medtem pa Krize gradijo mostove med ljudmi. […] Dvorano sem razmišljujoč o svoji poziciji v svetu zapustila objeta v optimističen občutek skupnosti, ki ji je mar. Krize niso niti pridigarska predstava niti dokumentarna predstava. Krize so neposredno precizen in angažiran premislek kapitalizma in njegovih jezdecev apokalipse. Krize premišljujejo, raziskujejo, tečejo, združujejo in se nenazadnje ustavijo ter ozrejo po rešitvi.

Na dušeče beli oder Nove pošte, ki ga krasi le minimalistična scenografija v obliki trofej redkih eksotičnih bitij jutrišnjega dne – dreves –, drug za drugim počasi prikapljajo goli člani igralske zasedbe. Na hitro se oblečejo v uniformo slehernika, ki ga predstavljajo – tu so denimo hitri poštar, počitniški oče, poslovnež s kravato, gospodinja z vrečkami, zapita karieristka in gradbeni delavec –, ter začnejo urno tekati na mestu. Sedem nemih tekačev, obloženih s kupi težke prtljage, simbolizira kapitalistično družbo, ki v naglici drvi proti temu, kar jo pravzaprav ubija: proti rasti. […] Čeprav Hicklova teoretska študija nima očitnega potenciala za dramsko predelavo, je Divjak že dvakrat uspešno našel način, kako prek gledališča zagovarjati koncept 'odrasti' (angl. degrowth), o katerem piše Hickel. 

Glas predstavo loči od performativnega akta, saj s svojo pripovedjo izpeljuje zgodbo človeštva in nas spomni na dokumentarni format uprizoritve. Predvsem pa se z izčiščenim, nemetaforičnim, racionalnim in s kavzalnologičnim sosledjem zoperstavi trenutni časovno-prostorski konstelaciji na odru. Singularnost telesa pred nami dobiva občost skozi besedno pripoved o zgodovini kapitalizma, ki gre z roko v roki z zgodovino kolonializma, posledično akumulacijo kapitala znotraj elit in njegovo ideološko razsežnostjo. Na ta način se predstava na estetski ravni izkaže za popolnoma gledališko izkušnjo, ki pa istočasno zavzame izobraževalno, če ne celo agitatorsko funkcijo. Ta v občinstvu poleg izkustvenega aparata vključi še aktivno vlogo človeka kot političnega subjekta. Krize so odtis sodobnosti prav s tem, ko s svojo množico citatov vzpostavljajo izjemno veliko pripovednih slojev, ki se plastijo na raznoraznih metaravneh, predstava pa se s tem spretno izmika nevarnosti, da bi zapadla v moraliziranje.

[P]oanto uprizoritev ponudi s skorajda nesramno premočrtnostjo (ta se lahko morda komu zazdi že na meji naivne didaktičnosti), ki je seveda namerna, kolikor je pač tovrstna neposrednost morebiti celo edini pristop, od katerega si je še mogoče obetati kakšen dejanski učinek; hkrati pa jo vpenja v nenavadno formalno zasnovo, ki je po eni strani okleščena na najbolj osnovne uprizoritvene sestavine, po drugi strani pa ravno skozi navidezno preprostost domiselno razpira večplastno mrežo pomenov (dramaturg predstave je Goran Injac). Natančneje, opravka imamo z nekakšno mešanico diskurzivnega in telesnega gledališča, umeščeno v sugestivni minimalizem scenografije Igorja Vasiljeva, v kateri (lahko) vsaka od obeh plati ponuja svojevrstno sklenjeno celoto – hkrati pa besedilo, ki ga s posnetka posreduje glas pripovedovalca […], nenehno vstopa tudi v raznovrstna prepletanja s fizičnimi dejanji in podobami, ki jih na odru nadvse predano oblikujejo nastopajoči […].

Tek na mestu je odlična (pris)podoba našega stadija kapitalizma. Nenehna tekma, dirka, v kateri vsi stavimo na vse ali nič in s katero se ne premaknemo z mrtve točke. Oziroma s katero se premikamo samo k smrtni točki. […] Vsi vemo, da je treba – če naj se še tisoč let noč in dan vrti ta svet – to na vsak način ustaviti. Vsi razumemo, da se mora sprememba zgoditi na vseh nivojih in da mora k njej prispevati tudi umetnost. Vemo tudi, da je Žiga Divjak v svojih uprizoritvah to počel že nekaj let pred vsesplošnim trendom art and climate fundacij in programov in da je našel […] senzacije, ki gledalcev niso pustile hladnih. Tudi s tem skrajnim človeškim izčrpavanjem je tako. Fizični napor mora zaboleti tudi gledalca, mora ga zaskrbeti za zdravje igralcev, ki tečejo svoj mrtvaški častni krog. Mora začutiti, da gre zares. […] Brez dvoma pa: globok poklon tokratnim tekačem.

Končni poziv besedila […] je poziv k osebnim gestam in medsebojni pomoči, poskusom tvorjenja skupnosti, ki morda lahko pride na vrsto, ko se zavemo vseh načinov, na katere nas kapitalizem pohablja.

Predstava Krize […] je v svojem čutno vizualnem kodu še najbližje televizijskemu dokumentarcu: estetizirana vizualna oprema, scena, kostumi, rekviziti, potem človeške postave, hkrati tipi in sleherniki, ki sledijo svojim zgodovinsko in kulturno pogojenim kompulzijam, ambientalno atmosferska glasba, ki dogajanje pospešuje in zaustavlja dodaja poudarke, ter dramatičnost in usodnost in nenazadnje glas pripovedovalca, ki zbrano pripoveduje besedilo Jasona Hickla iz knjige Manj je več o tem kaj vse je šlo z razvojem kapitalizma v dobi antropocena oziroma kapitalocena narobe. Minimalističen izraz gledaliških znakov pravzaprav asociira na prometni znak, ki je nekje v preteklosti kazal v napačno smer, zato se odločilen premik zgodi s stavkom o prekarnosti človeškega življenja, kar je stanje našega časa. Gre za stanje ranljivosti, ki ponuja novo razpotje in prihodnost ne bo več nujno odvisna od preteklosti.

Predstava je v svojem sporočilu neposrednejša kot Vročina, ne izogiba pa se abstrakciji in pred nami vzpostavlja metaforo v dvodelni strukturi. […] Naslovu Manj je več sledi tudi režiserjeva izčiščena vizija odrskega dogajanja. Fizično zahtevna akcija teka na mestu v prvem delu predstave na telesih igralcev pušča realne posledice: potenje, zariple obraze, glasno dihanje. Fiziološki odzivi telesa, ki jih ni mogoče popolnoma nadzorovati, tako materializirajo izčrpavanje človeka v sistemu, ki produktivnost postavlja pred trajnost. Igralci se med tekom slečejo, jedo, oddajajo pakete, se preoblačijo, a se ne premaknejo z mesta. Akcija na odru govorjeni tekst na ta način naredi karseda oprijemljiv. Sopostavitev vzporednih linij gibanja in govorjenega eseja pa omogoča izbiro načina sprejemanja vsebine. Boš poslušala podcast, gledala na oder, ali se preizkusila v večopravilnosti?

Bistvo ekološkega sporočila Kriz je njihova izrecna in ostra kritika kapitalizma. […] Krize so dragocena predstava, ki nam ne le pokaže vso nevarnost podnebnih sprememb, temveč nam da tudi orodje za analizo vzroka problema: kapitalizma.

Predstava Krize je presežek v režiserskem historiatu Žige Divjaka […]. Odrsko dogajanje Kriz je abstrahirano v polje abstrakcije in tudi zaradi simbolne izčiščenosti scenskega prostora (Igor Vasiljev) učinkuje kot udarec v trebuh. Pred nami se znajde skupina tekačev na mestu, očitno iztrganih iz vsakdanjega ritma, njihova podoba se zavrta v spominsko opno vsaj tako močno, kot je predstava zanje fizično izčrpavajoča. […] Mrazeča metaforičnost naracije tudi zaradi precizne sociološko-filozofske zvočne kulise navdaja s srhom.