Izredna sezona
2021/2022 — 66. sezona

Pogovor z Vitom Weisom

30. 4. 2021

Vito Weis je leta 2013 diplomiral iz igre in deluje na področjih dramskega gledališča, plesa, fizičnega gledališča in sodobnih scenskih umetnosti. Je soavtor ali avtor številnih predstav in projektov, v zadnjem času najbolj izstopa njegovo sodelovanje z Urošem Kaurinom, s katerim sta ustvarila tri nadaljevanja Heroja. Njegovo sodelovanje z Mladinskim se je začelo leta 2012 z vskokom in nadaljevalo z igralskimi gostovanji v več predstavah. V sezoni 2017/2018 je bil nepogrešljivi člen projekta Nova pošta, potem se je v Mladinskem zaposlil. V četrti sezoni Nove pošte se na »mesto zločina« vrača s solom. Izhodišče zanj je Vito Weis pred začetkom epidemije koronavirusne bolezni opisal takole: »Zakaj sem na odru? Ker sem od tega popolnoma odvisen. Priznam. Zasvojen sem z ustvarjanjem, z gledališčem, s fiktivnim svetom, ki ga lahko oblikujem po svoji meri.« Od začetka ustvarjalnega procesa so se razmere za delo v gledališču, predvsem pa v odnosu do občinstva drastično spremenile. Premiero Slabe družbe smo izvedli brez gledalcev in prek spleta; občinstvo in predstava čakata na boljše čase, ko se bosta lahko srečala v živo.

Kaj so bila tvoja izhodišča na začetku procesa – ustvarjati si začel že pred pandemijo covida-19 – in kako so se ta v letu 2020 preoblikovala?

Samo izhodišče je nastalo že leta 2019. In sicer empatija, dobrota in razdajanje. Torej kaj pomeni biti dober človek, dober umetnik. Izhajal sem iz avtorefleksivne pozicije in sem se imel namen bolj kot ne ukvarjati s sabo, s svojim dotedanjim delom, s tem, kakšno gledališče si želim ustvarjati in kakšno pravzaprav ustvarjam. Kaj sem pripravljen žrtvovati, kakšna so moja pričakovanja in kakšna so pričakovanja drugih, kaj sem dosegel, in kakšne ambicije še imam, kaj si še želim. Spraševal sem se, kje je meja med umetnostjo in resničnostjo. Ali zares obstaja. Kakšen človek sem zaradi tega. Koliko s svojim ustvarjanjem vplivam na druge. Še vedno trdim, da umetniki lahko spreminjamo svet na bolje – in ga tudi moramo. In da je dober umetnik tudi dober človek. Verjetno je ta misel naivna in morda celo infantilna, hkrati pa nujna za brezpogojno vero v moč gledališča.

V letu 2020, ko sem začel konkretno iskati material, pa sta se, verjetno v skladu s celotno pandemsko situacijo, moje razmišljanje in izhodišče začeli sesuvati. Vsi teksti, ki sem jih pisal, so se mi zdeli prežvečeni, vse besede že slišane, prizori, ki sem se jih lotil, že videni … Bolj ko sem se ukvarjal s sabo, bolj mi je bilo dolgčas. Praktično sem vsako besedilo, vsak prizor, vsako misel sproti zavrgel in posledično padel v »črno luknjo«. To je bilo vsekakor povezano s celotno zdravstveno in družbeno krizo, ki jo vsi doživljamo. Potem ko se prvotni načrt, da bom do oktobra imel kup grobega materiala, s katerim se bom potem dva meseca igral in ga izostril, ni izšel, sem ob ponovnem zaprtju začel iz čistega niča. In to je postalo novo, naravno izhodišče. Odpadel je ves balast, ki sem ga vlekel s sabo od prej, sčasoma pa še vse besede, vsa teža oziroma breme pričakovanj in predvidevanj, kaj bi moral ustvariti, kako, kaj se od mene pričakuje.

Slaba družba niti ni nastajala v tako nenavadnih okoliščinah – s tem mislim na to, da je bila zmeraj mišljena kot avtorski solo –, vendar razmere zaenkrat (pogovor poteka januarja 2021) onemogočajo, da bi jo prikazali gledalcem. Ne moremo je prikazati tako, kot bi bilo zanjo najbolje, v živo. Kako si se soočal z mislijo na to, da gledalcev v zaprtih prostorih ne sme biti? Kako je to vplivalo na razvoj materiala?

Pravzaprav sem zaradi zaprtja in dejstva, da delam solo, imel idealne razmere. Dva meseca sem imel gledališče, dvorano na voljo samo zase, štiriindvajset ur na dan. Lahko sem delal, kar sem hotel in kolikor sem hotel. Kar pa ne zmanjša odgovornosti, ki pride s tem. Morda je zaradi tega še večja. Ker je z vso praznino, ki je nastopila po zaprtju, prišla tudi kreativna praznina. Oziroma soočenje s tem dejstvom. Ostal sem sam, osamljen. In to je kar naenkrat postalo tema, ki se mi je zdela še najustreznejša. Torej praznina, samota, osamljenost, izpraznjenost. In sem se naslonil na teater kot tak. Mu dal možnost, da je to, kar je. Teater. Nič več in nič manj. Da lahko presežem obremenjenost s tem, kako naj bi bil videti sodobnogledališki solo. Kako naj bi bila videti avtorska predstava. V kakšni maniri in formi naj bi bila narejena. Ni treba, da vedno »šprica« iz mene, ni treba, da gledalcu vsakič »vsilim« kod gledanja. Praznina lahko začne govoriti sama zase. Samo prepustiti se je treba in v tem loviti duha časa in stanje duha obenem. Se prepustiti gledališču in pustiti gledalcu, da ustvari svoj prostor dojemanja, svoje polje asociacij in refleksije.

Je pa bilo nenehno prisotno zavedanje, da tega ne bo mogoče izvesti v živo. Da ne bo gledalcev, vsaj še lep čas ne. Kar se vzpostavlja tudi v predstavi. V nekem trenutku je postala misel, da bi morda predstava ostala za zmeraj zaprta, zanimiva. Da »živi« gledalec zanjo ne bi obstajal. Nikoli. Seveda ni moglo ostati pri tem, ker imamo vsi svoje obveznosti, bodisi do nadrejenih ali do tistih, ki nas financirajo. Obenem sem čisto preveč nečimrn, da ne bi delal za publiko. Ker to je v izhodišču smisel gledališča. Je pa bilo pomembno za razvoj predstave, ki se je zaradi tega dejstva, torej zaradi odsotnosti, zaprla vase in postala v tem smislu neodvisna. Da je gledalec zgolj opazovalec, da ima možnost naseliti vanjo svojo zgodbo, svojo misel. Hkrati pa je bilo pomembno, da ni samozadostna, ker je gledalčeva prisotnost ključna in osmišlja predstavo. Lahko bi rekel, da je v tem pogledu precej klasična. Poleg tega sem kot ustvarjalec stopil na polje gledališča, ki ga dotlej nisem poznal. Torej biti sam s sabo, delati gledališče zase, se prepustiti slikam, ki jih sproti ustvarjam, in se vanje umestiti, vztrajati ter popolnoma »odrezati« gledalca, ga pustiti pri miru, ker bom tako lahko najbolje poskrbel zanj.

Lahko poveš kaj več o samih slikah? Rekla sva že, da so besede na neki točki odpadle, ampak ostala je govorica podob. Doživljam jo kot proces razkrinkavanja in razgaljanja gledališča v njegovem bistvu, ki pa obenem ustvarja najlepše podobe tam, kjer jih najmanj pričakuješ. Zanimivo je to, da podobe prav ničesar ne izgubijo, tudi če gledam, kako nastajajo in kako se razgrajujejo, pravzaprav iz neke ležernosti vzrastejo na videz iz niča, ampak so vendarle namerne.

Bolj kot je material (prizori in tekst) odpadal, bolj se je prostor praznil. In s to praznino, ki je nastopila, se je odprl prostor gledališča. Takega, kot je. S tem, kar ima, in nič več od tega. Tako sem začel graditi preproste podobe, ki so odprle prostor razmišljanju, asociacijam. Sam pa sem se v te slike poskušal zgolj umestiti, vzpostaviti odnos z njimi ali pa jih enostavno prepustiti trajanju, da so začele govoriti in graditi zgodbo.

Iskreno rečeno so slike začele nastajati tudi iz popolnega obupa, stiske, ker nisem imel ničesar, na kar bi se naslonil, pravzaprav sem imel v rokah en velik nič, ki pa je sovpadel s celotno situacijo, ki je okrog nas in hromi praktično vse dogajanje, ključno za družbo, za umetnost. Tako mi je ostalo na voljo le to, kar mi je ponujal sam prostor, torej stoli, kabli in reflektorji ter pelerina (ki je pozabljena več let ležala na Novi pošti), čas in potreba po ustvarjanju.

Seveda je bilo tudi tu veliko balasta, ki je sproti odpadal. Predvsem kadar slike, prizori niso bili jasni in enostavni ali pa če so bili banalni. Pravzaprav je predstava ves čas na tanki meji med tem, kako se spustim vanjo, kako gradim posamezne slike, svoj odnos in zavedanje o tem, da vse skupaj nastaja sproti, in tem, da smo v gledališču, kjer moram pred občinstvo kljub vsemu s premislekom in »izdelanim« materialom. Nenehno iskanje ravnovesja med tem, do kod si v odnosu do slik dovolim, koliko časa namenim njim in sebi – ob tem pa ne smem pozabiti na gledalca. Hkrati pa se z gledalcem ne smem neposredno ukvarjati, ker mu s tem kradem prostor percepcije, sebe pa obremenim z nepotrebnimi pritiski zaradi trajanja, pomena, predvidevanj, kako naj bi nekdo od zunaj to sploh dojemal.

V odnosu do gledalca si sicer omenil neko bolj konservativno pozicijo, in sicer da ga puščaš v temi, ne prebijaš četrte stene, vendar to ne pomeni nujno, da gledalca puščaš daleč, zunaj. Ravno nasprotno, mislim, da je to lahko tudi način, kako ga povabiš še bliže, v nekakšno bolečo bližino, ki je morda celo bolj intimna od neposrednega nagovora. Ne nazadnje izolacijo doživljamo vsak po svoje, izkušnja je zelo intimna. V tem pogledu se mi zdi ta odločitev pravzaprav subtilno točna, morda zareže celo globlje kot kakršenkoli izstop. Zaenkrat namreč ne kaže, da bo kaj kmalu bolje – je tukaj morda tudi razlog za krožno dramaturgijo, da pravzaprav končamo tam, kjer smo začeli?

Konservativna pozicija, odnos do gledalca v smislu četrte stene – to je bilo mišljeno bolj s formalnega vidika. Predstava nikakor ni neodvisna od občinstva, saj to kot opazovalec osmišlja samoto, ki ji je priča. Je pa gledalec v tem prav tako osamljen oziroma prepuščen sebi. Predstava je namreč zaprta vase, nikoli se ne usmeri naravnost v gledalca, ničesar konkretnega mu ne sugerira. Tako je gledalcem dopuščena avtonomija in niso odrezani od dogajanja. Je pa res, da morajo skupaj z mano vztrajati in se prepustiti slikam, ki nastajajo in ostajajo pred njimi. Torej gre za zelo temeljno ustvarjanje podob s tem, kar je na voljo. Iluzija se gradi sproti, zgodi se in se v naslednjem hipu poruši, jaz pa se skušam pravzaprav zliti z gledališčem.

Verjetno je hkrati z občutkom brezizhodnosti in neskončnosti predstava postala ciklična. Zato odločitev, da se začne, kjer se konča, oziroma zaključi tam, kjer se začne. Nekakšna umetnikova vaja v slogu, ki nikoli zares ne dobi epiloga, ker se vedno vrača na začetek in pili detajle. Obenem pa lahko, ravno zaradi sprotnega, vidnega nastajanja podob, predstava deluje kot izsek, fragment kreativnega procesa, ki je že v izhodišču ujet sam vase. Tudi zato, ker praznina, samota in izpraznjenost hkrati generirajo in kontekstualizirajo odrski material.

Zanimivo se mi zdi tudi, da si se osredotočil na to izpraznjenost, in črpal iz tega, kar si imel na voljo, pri sebi, v prostoru. Iz res minimalnih gledaliških sredstev, iz rekvizitov, ki si jih našel na mestu samem, tehničnega parka gradiš pokrajine, atmosfere, ustvarjaš vremenske razmere, tu je dež in pelerina, veter, nasnet z mikrofonom, reka, ko brskaš po zvokih črevesa – razpiraš široko paleto tem, od okoljske problematike, razsrediščenega posameznika, smisla itd. Si razmišljal o tem, kako asociativno polje razpreti ravno dovolj, da si gledalec lahko ustvari svojo zgodbo, ravno toliko, da ne bi taval v tisti neželeni praznini?

Verjetno sem odprl širše polje, kot sem sprva predvideval. Tudi zato, ker so podobe, ki nastajajo, precej lebdeče, v zraku, morda celo sanjske, in imajo ljudje predvsem čas in prostor, da se slikam prepustijo, da jih lahko preplavijo asociacije, domišljija. Hkrati pa zato, da s svojim vztrajanjem in trajanjem predstave koga spravim tudi do roba potrpežljivosti, saj je vseeno toliko odprta, da so vtisi in dojemanja zelo osebni, subjektivni. Na neki način so zmeraj, vseeno pa je zelo nedoločljivo, kaj bo nekoga nagovorilo, koga drugega pa ne, in obratno.

Sam se s tem ne smem ukvarjati. Saj ne, da mi je vseeno, navsezadnje to delam za ljudi, moram pa zdržati, da lahko tudi gledalci doživijo ta »nič«. Potem se lahko odpre prostor časa, misli, bivanja, narave, družbe ...

Slaba družba je vsekakor odsev mojega doživljanja tega trenutka, ki se zdi neskončen, in zato verjamem, da lahko vanjo vsak lepi svoje občutke, se naveže na določeno vzdušje.

Seveda pa sem moral sprejemati odločitve o tem, kako usmeriti prizore, da bodo povezani in na videz sprotni, neizdelani. Ohraniti tisto, kar podpre koncept, ki pa se je vzpostavljal sproti, kar je bilo precej izmuzljivo in še zmeraj je. Ker je to, da vstopim v predstavo, vsakič spopad s časom in s praznino, ki jo ustvarjam, ter z zavedanjem, da me opazujejo.

Je mogoče prenehati ustvarjati gledališče, je mogoče odložiti to, kar si, namreč gledališki ustvarjalec? Mislim v tistem beckettovskem smislu »treba je nadaljevati, jaz ne morem več, treba je nadaljevati« ali pa »Kam zdaj? Kaj zdaj? Kdo zdaj?«. To dajem bolj kot izhodišče, ker se mi zdi, da si ravno to vzpostavil kot temo predstave oziroma da je predstava pravzaprav odgovor na to.

Predstava Slaba družba definitivno govori o tej poziciji. O tem, da svoje umetnosti ne moreš odrezati od sebe ali je zanikati. Zdi se mi, da gledališče ne more in ne sme biti zgolj služba. Smo pa v tem trenutku onemogočeni oziroma kastrirani kot še nikoli doslej. In to se je zgodilo precej enostavno. Samo zaprla so se vrata gledališča. S tem pa sta se izgubila ves njegov namen in smisel. Če se ne moremo srečati v živo, biti skupaj z gledalci, gledališče ne obstaja. In tu se pokaže smoter vztrajanja. Bolj kot se zdi situacija brezizhodna, nemogoča, bolj je umetnost smiselna.

Seveda bi lahko počel kaj drugega; če bi šlo za golo preživetje, bi lahko delal marsikaj. In s to mislijo sem se tudi ukvarjal. Verjetno se s tem ukvarjam vsakič, ko nastopi kakšna kriza (bodisi ustvarjalna bodisi bivanjska). Vedno znova pa ugotavljam, da je gledališče – ali umetnost – nekaj, kar me ohranja budnega, zdravega. In v času ustvarjalnega procesa, ki sovpada s časom zaprtja, je to bilo in je moj odvod. Verjetno zdaj pomembnejši kot kadarkoli. Ker ugotoviš, kako krhka je ta pozicija, kako na videz nepomembna za temeljni obstoj. Zato je ključno, kako se odzivamo zdaj in kako se bomo po odprtju. Ne sme nam biti vseeno, kaj počnemo, samo da nekaj počnemo. Zelo je pomembno, kakšne predstave bomo ustvarjali, s kakšnim izhodiščem in premislekom. Kaj bo tisto, kar bomo izpostavljali in s čimer bomo nagovarjali občinstvo.

Z Vitom Weisom se je pogovarjala Urška Brodar.