Slaba družba

V čisti izrazni formi, ki ji strukturo nudijo intenzivni, a umirjeni prizori, se podoba že omenjenih obravnavanih aspektov publiki ponudi do te mere, da zatišjem in predvidljivemu navkljub Slaba družba zaživi primarno v Weisu, nato v prostoru in v nas samih, a največji, z veseljem plačan davek terja z zakasnitvijo. Ob slikanju čutne krajine se ta v nas usede in nas ne spusti, pa najsi v nas rodi praznino, podoživljanja in nehotna spominjanja, motivacijo, bivanjska vprašanja ali vpogled v metaustvarjalni proces; z gotovostjo lahko trdimo, da te uprizoritev izprazni in spet napolni.

Svojo lastno 'kreativno krizo' mu je uspelo ne samo pretvoriti v izjemno iskren izdelek, temveč jo odrsko dokumentirati in postaviti na ogled pred svetom. Tako težko govorimo o predstavi ali performansu, ker s preskokom v času gledamo avtorjevo raziskovanje in ustvarjanje nečesa, kar bo nekoč prestava, čeprav se paradoksalno že odvija pred nami. Živ spomin vaje, nekega tesnobnega časa življenja. Sicer zelo izčiščena forma z uporabo le osnovnih odrskih elementov počasi razstira svojo kompleksnost, ne da bi jo podčrtala ali na pladnju narekovala gledalcu. […]
Prav tako predstava uspešno ruši utopijo gledališkega ustvarjanja, v katerem kreative nikoli ne zmanjka, kjer je delo zmeraj užitek in se ideje kar zgodijo. Gledalcu (ki na to prevečkrat egoistično pozabi) iskreno kaže, kako 'jebeno' težko je iz nič ustvariti vesolje. Kako nemogoče se je včasih zadovoljiti in se sploh zavedati svojih odkritij in potencialov.

Odrski prostor med predstavo razstavlja, njegove elemente pa predrugači in uporabi na gledališko iznajdljiv in prepričljiv način. […] Prazna dvorana, nemir, napetost, igra svetlobe, prestavljanje stolov, kot prestavljanje naših pogledov na stvari. Igralec […] nemim gledalcem kaže drugačen, svoj pogled na svet, na stvari okrog nas, ko skuša z nekimi detajli, s perfekcionizmom prekiniti urok, kot bi hotel s tem početjem prekiniti urok prazne dvorane. Rdeča pelerina za dež, ki na koncu ostane sama sredi odra. Igralec, ki s svojim telesom zariše krog v prahu okrog rdeče pike, ki je bistvo igralca; to je njegovo občinstvo. Kratek trenutek obupa, ki ga prežene droben nihaj kabla, požene nov krog raziskovanja, prikazovanja igralčevih orodij gibanja, orodja zvoka.

Solo avtorski projekt Vita Weisa Slaba družba je avtentičen vpogled v drobovje, v bit teatra in ustvarjalnega procesa. V gledališče samo. V tisti igralčev-avtorjev trenutek, ko ostane popolnoma sam na odru, zgolj z osnovnimi rekviziti (reflektorji, stoli, lestev, miza, mešalni pult, prenosnik, rdeča pelerina) v temini in skrivnostnosti, v polju totalne ustvarjalne ranljivosti. Performativni spoprijem s samim seboj, z lastnim umetniškim delom, že dolgo ni bil tako elementaren, tako do skrajne ranljivosti izpostavljen. […] Zgolj prisotnost krhkega telesa v prostoru in gledaliških predmetov v dobri uri iz negotovega, tipajočega začetka skoraj nelagodja zraste do končne silovitosti trenutka, ki ga samo živa teatrska izkušnja naredi hkrati begotnega in večnega. Zeitgeist ujame v vsej banalnosti in vzvišenosti hkrati. […] Je sploh mogoče brez verbalnega angažmaja tako ujeti bistvo teatra in težkega trenutka?

V Slabi družbi tako odpade vse, kar tradicionalno asociiramo z gledališko predstavo in kar od nje pričakujemo – ostane pa prostor za raziskovanje vseh mogočih potencialnosti in možnosti, ki jih nudi živo gledališče. Slaba družba je fizična, otipljiva: nagovorja prehod iz virtualnega nazaj v resnični, živi svet. Ponudi učinkovito avtorefleksijo predstave, razmislek o tem, kaj predstava je in kako se jo naredi, kateri delčki lahko sestavijo prizor in kateri pristavijo pomen; hkrati je avtorefleksija igralca, ki prevprašuje svojo vlogo v prostoru, v katerem se giba, ‘komunicira’ s predmeti, in se vedno znova vrne k svojemu telesu, iz zunanjosti v notranjost in nazaj. Predvsem pa je opomin, kaj je telo, kaj je zvok in kaj vdih, kako se gleda predstavo, kako se jo misli in kako čuti. Kako se sedi na stolu v dvorani in kako se čakajoč v temi miri navdušenje v pričakovanju dogodka, giba, glasu, pomena ali v pomanjkanju le-tega.

Tehnični pripomočki, kot so reflektorji, kabli, mešalka ali računalnik, se več ne skrivajo za efekti, ki jih proizvajajo (zvokom, svetlobo itd.), pač pa postanejo zanimivi kot elementi z lastnim performativnim potencialom. Mednje se poleg temeljnih orodij uprizarjanja vključijo tudi drugi, najbolj samoumevni (in zato pogosto spregledani) deli gledališča – odrske deske, stene in zavese, ki preko performerjeve kreativne manipulacije postanejo sredstva za kreacijo materiala predstave. […] Slaba družba na več nivojih tematizira povezavo z novo družbeno realnostjo, a navkljub melanholičnemu tonu ni v celoti pesimistična – ko se posameznik zaradi izolacije znajde v slabi družbi mrtvih stvari in lastne psihične negotovosti, so domišljija in zmožnost, da igrivo in s svežim pogledom zajamemo tisto, kar jemljemo za samoumevno, možni izhodi v neomejen prostor svobode.

Četudi so pandemične okoliščine v Slabi družbi s trenutnim družbenim kontekstom implicirane – in je torej predstava v nekem smislu vsekakor aktualistična –, Weisovi postavitvi uspe preseči aktualističnost; meditacije o ontologiji gledališča, zlasti vprašanja, s čim in kako obstaja gledališko delo, trenutne okoliščine ne pogojujejo, vsekakor obstajajo z njimi, a tudi onkraj njih. […] Ob tej meditativni, skorajda filozofski ravni predstave obstaja, kot že nakazano, tudi intimnejša – in hkrati morda bolj družbeno angažirana – plast Slabe družbe, ki jo temeljno zaznamuje odsotnost: odsotnost gledalstva, odsotnost ustvarjalne ekipe, odsotnost gledališča kot prostora izmenjav in specifične oblike (so)bivanja. Slaba družba kljub tej odsotnosti, ki se na trenutke zdi nevzdržna, implicira, da ne gre za odsotnost umetnosti in/ali ustvarjanja; Weis v trenutku, ko ostane sam, ustvari zelo prepričljivo odrsko delo, v katerem daje prostor – in (v prizorih z mikrofonom prav dobesedno) tudi glas – najbolj bazičnim gledališkim elementom (prostor, svetloba, zvok, rekvizit ...), se spenja z njimi ter ustvari refleksivno, poetično predstavo, ki je hkrati igra, improvizacija, poskušanje in lahko (četudi to morda ni namen) smiselno obstaja tudi samostojno, z Weisom, odvezana od gledalstva.

Slabi družbi uspe na tankočuten in nenasilen način nasloviti že prežvečeno, naslovljeno, videno ali slišano problematiko razmerij ustvarjanja v času epidemiološko-kulturne krize. Ker predstavlja golo stanje stvari, je v svoji obravnavi celostna in nepristranska. Ne zapade v epizodno istorodnost; ne moralizira, ideologizira ali politizira, obenem pa ostaja v svoji minimalistični dovršenosti kritična. V interpretacijsko odprtem formatu gledalca senzibilizira ter ga v spodbujanju premisleka pripelje do lastne opredelitve do naslavljane teme.

Samo prostor je, prostor gledališča – in predmeti, ki mu pripadajo, kot mu pripada tudi [igralec]; igra (se) lahko le s seboj ali z njimi, ves 'uprizoritveni potencial' je že tu. In kot se izkaže skozi naslednjo debelo uro, ga je več kot dovolj. Gledališče je pač kraj z lastno realnostjo, v katerem se odnosi med njegovimi 'sestavnimi deli' ves čas premeščajo, pomeni pa vznikajo in izginjajo. Kjer je vse začasno, ne pa tudi minljivo. In prav zato se začnejo posamezne epizode […] postopoma sprijemati v enotno, sklenjeno celoto, nekakšno zvočno-vizualno pripoved o samem drobovju ustvarjalnega procesa. V njej Weis skozi izčiščen, zgolj gledališču lasten jezik spregovori o vsem, kar je pred (in za) predstavo, pa naj gre za ustvarjalno negotovost, trenutke praznega teka, nenehno testiranje možnosti ter preverjanje že ustvarjenega, spraševanje o smislu svojega početja, prežemanje pogosto nasprotujočih si silnic, idej in rešitev, breme želja in pričakovanj. Ali pa preprosto za zvok utripa igralčevega srca.

Lahko bi rekli, da je predstava Slaba družba hudičevo dobra ljubezenska zgodba. Predanost, potrpežljivost, žrtvovanje, angažiranost, raziskovanje, male zmage, veliki napori … vse to se motivno prepleta, vendar predstava ne govori zgodbe dveh zaljubljencev, temveč o ljubezni do gledališča, ki za igralca brez gledalcev ne obstaja. […] Vito Weis se učinkovito poigrava s scenskimi elementi, ko iz njih s pomočjo gledališke iluzije ustvarja avditorij in množico, občinstvo, rekvizite najde v prazni gledališki dvorani. […] V lastno odrsko iluzijo vloži toliko napora, da zmore na koncu celo plesati pred navideznimi gledalci. V epilogu, v performativnem obratu, se vrne v polje ljubezni, žrtvovanja in vztrajanja, pri tem pa se resnična gledalka, gledalec čuti pomirjenega, saj prizor priča, da je spomin na gledališče, ki se kaže kot podlaga za ustvarjanje, presežen, da gledališče je in bo živo.