Slaba družba

Lahko bi rekli, da je predstava Slaba družba hudičevo dobra ljubezenska zgodba. Predanost, potrpežljivost, žrtvovanje, angažiranost, raziskovanje, male zmage, veliki napori … vse to se motivno prepleta, vendar predstava ne govori zgodbe dveh zaljubljencev, temveč o ljubezni do gledališča, ki za igralca brez gledalcev ne obstaja. […] Vito Weis se učinkovito poigrava s scenskimi elementi, ko iz njih s pomočjo gledališke iluzije ustvarja avditorij in množico, občinstvo, rekvizite najde v prazni gledališki dvorani. […] V lastno odrsko iluzijo vloži toliko napora, da zmore na koncu celo plesati pred navideznimi gledalci. V epilogu, v performativnem obratu, se vrne v polje ljubezni, žrtvovanja in vztrajanja, pri tem pa se resnična gledalka, gledalec čuti pomirjenega, saj prizor priča, da je spomin na gledališče, ki se kaže kot podlaga za ustvarjanje, presežen, da gledališče je in bo živo.

Samo prostor je, prostor gledališča – in predmeti, ki mu pripadajo, kot mu pripada tudi [igralec]; igra (se) lahko le s seboj ali z njimi, ves 'uprizoritveni potencial' je že tu. In kot se izkaže skozi naslednjo debelo uro, ga je več kot dovolj. Gledališče je pač kraj z lastno realnostjo, v katerem se odnosi med njegovimi 'sestavnimi deli' ves čas premeščajo, pomeni pa vznikajo in izginjajo. Kjer je vse začasno, ne pa tudi minljivo. In prav zato se začnejo posamezne epizode […] postopoma sprijemati v enotno, sklenjeno celoto, nekakšno zvočno-vizualno pripoved o samem drobovju ustvarjalnega procesa. V njej Weis skozi izčiščen, zgolj gledališču lasten jezik spregovori o vsem, kar je pred (in za) predstavo, pa naj gre za ustvarjalno negotovost, trenutke praznega teka, nenehno testiranje možnosti ter preverjanje že ustvarjenega, spraševanje o smislu svojega početja, prežemanje pogosto nasprotujočih si silnic, idej in rešitev, breme želja in pričakovanj. Ali pa preprosto za zvok utripa igralčevega srca.

Slabi družbi uspe na tankočuten in nenasilen način nasloviti že prežvečeno, naslovljeno, videno ali slišano problematiko razmerij ustvarjanja v času epidemiološko-kulturne krize. Ker predstavlja golo stanje stvari, je v svoji obravnavi celostna in nepristranska. Ne zapade v epizodno istorodnost; ne moralizira, ideologizira ali politizira, obenem pa ostaja v svoji minimalistični dovršenosti kritična. V interpretacijsko odprtem formatu gledalca senzibilizira ter ga v spodbujanju premisleka pripelje do lastne opredelitve do naslavljane teme.

Četudi so pandemične okoliščine v Slabi družbi s trenutnim družbenim kontekstom implicirane – in je torej predstava v nekem smislu vsekakor aktualistična –, Weisovi postavitvi uspe preseči aktualističnost; meditacije o ontologiji gledališča, zlasti vprašanja, s čim in kako obstaja gledališko delo, trenutne okoliščine ne pogojujejo, vsekakor obstajajo z njimi, a tudi onkraj njih. […] Ob tej meditativni, skorajda filozofski ravni predstave obstaja, kot že nakazano, tudi intimnejša – in hkrati morda bolj družbeno angažirana – plast Slabe družbe, ki jo temeljno zaznamuje odsotnost: odsotnost gledalstva, odsotnost ustvarjalne ekipe, odsotnost gledališča kot prostora izmenjav in specifične oblike (so)bivanja. Slaba družba kljub tej odsotnosti, ki se na trenutke zdi nevzdržna, implicira, da ne gre za odsotnost umetnosti in/ali ustvarjanja; Weis v trenutku, ko ostane sam, ustvari zelo prepričljivo odrsko delo, v katerem daje prostor – in (v prizorih z mikrofonom prav dobesedno) tudi glas – najbolj bazičnim gledališkim elementom (prostor, svetloba, zvok, rekvizit ...), se spenja z njimi ter ustvari refleksivno, poetično predstavo, ki je hkrati igra, improvizacija, poskušanje in lahko (četudi to morda ni namen) smiselno obstaja tudi samostojno, z Weisom, odvezana od gledalstva.