Intervju s Tomijem Janežičem

Zala Dobovšek: Mit Don Juana je izjemno živ in vpliven, o njem je bilo napisanih ogromno teorij in raziskav, v uprizoritvenih praksah se redno pojavlja kot lik ali motiv. V kolektivni zavesti je zapisan kot zapeljivec, slepar, sebičnež, ki mu je občutek krivde tuj. Na eni strani ga dojemamo kot šarmerja, po drugi kot skrajnega narcisa. Pa vendar je za vsemi temi psihološkimi in zunanjimi značilnostmi navzoče veliko bolj kompleksno ozadje, ki presega zgolj človeško pojavnost.

Tomi Janežič: V več stoletij starem besedilu, za katero se v glavnem strinjajo, da predstavlja začetek ali enega od začetkov sodobnega mita o Don Juanu, gre neki moški preko pokopališča in iz neznanega razloga začuti potrebo, da bi provociral posmrtne ostanke nekega sorodnika. Ta njegov stric ali dedek se nato kot gost pojavi pri njem na gostiji, morda celo na poroki, ga zgrabi, mu razloži, da se s temi rečmi ne gre zafrkavati – in ga pokonča. Gre za moraliteto. Za svarilo pred negacijo transcendence in zavračanjem nadnaravnega. Morda je prav »nadnaravno« ključna beseda, saj za Don Juana ni ničesar »nad« naravo. Izvorni lik, ki mu še ni ime Don Juan, je sinonim za herezijo in ateizem, ker ima problem z onstranstvom. V nekem smislu smrti ne spoštuje. In ta odnos je vsekakor zanimiv. Sami se ne moremo izogniti takšnemu ali drugačnemu rešpektu do smrti in pokojnih, gre tudi za močno družbeno ali celo civilizacijsko konvencijo. Ta del pravzaprav vedno intrigira, ker je to točka naše nevednosti in ugibanja. Postavljamo se v spoštljiv položaj, ker je smrt nekaj, o čemer sami ne vemo ničesar. Z ugibanjem, kje je zdaj nekdo, ki ni več živ, in s potrebo, da bi ga z nečim nadomestili, so tesno povezani tudi začetki umetnosti. Mimogrede: umetnost je v nekem smislu povezana z negacijo smrti. V srečanju s tem vprašanjem se bolj ali manj hkrati rodijo umetnost, mitologija in religija. Vse v nekem smislu skušajo dajati uteho in se pri tem poslužujejo nerealnega, fiktivnega. In še to: sama imaginacija ima korenine v pomenih, ki so v zvezi tudi z duhom, prividom itd. oziroma prav s kipom, s katerim imamo tradicionalno opraviti pri Don Juanu. V kipu je nekdo, ki je upodobljen, hkrati na določen način prisoten, čeprav ni več živ. Zdi se, da mit Don Juana obravnava razmerje do te »prisotnosti«; sam lik jo na določen način zanika, torej zanika nekako tudi imaginacijo ali spomin ali metafizično ali nezavedno. In ta njegov skrajni racionalistični materializem, če je to pravi izraz, s svojim stališčem ali ideologijo implicira tudi specifičen problem, ki je zagoneten in ne more dobiti dokončnega odgovora, ker je paradoksalen: lik Don Juana namreč vztrajno stopa v dialog z nečim, kar zanika, provocira to, čemur sam pravi nič. Kakorkoli že, v svojem bistvu je Don Juan v zelo različnih variacijah misterij, v katerem se dogajajo nerealne ali nadnaravne, skrivnostne, čudežne reči, vključno s pojavo kamnitega gosta ali s peklom, v katerem Don Juan konča; ves čas iz »onstranstva« vznikajo različna znamenja, da bi Don Juana opozorila ali posvarila.

Z. D.: Obenem Don Juan nastopa kot močno zakoreninjen simbol v različnih kontekstih našega bivanja – od vsakdana do umetnosti.

T. J.: Skozi zgodovino se je v tem liku nakopičilo in se vanj projiciralo kup stvari. Konec koncev je to eden redkih likov, ki so izšli iz umetnosti in se udomačili tudi v vsakdanjem besednjaku. Na splošno gre najpogosteje za predrzneža brez zadržkov, prestopnika, celo morilca, ki je vse pogosteje – in to postane njegova najbolj prepoznavna lastnost – osvajalec žensk, če smo natančni, tudi posiljevalec, pri čemer se zdi ključen njegov aristokratski status, ker mit tematizira tudi vprašanje moči, željo po nadvladi itd. Beethoven je imel z Mozartovim Don Giovannijem problem, ker je to opero kot moralist imel za nekakšno slavljenje zla, saj lika, prikazanega na tako grandiozen način, po njegovem ni moč ne občudovati. Podobne težave je imel Goldoni. Kakorkoli že, Don Juan postaja vse bolj povezan s svobodnjaštvom, vanj se projicirajo libertinske ideje. Osvobojen je predsodkov, vraževerja in sploh vere. Če v določenem obdobju predstavlja zmagoslavje senzualnosti, postaja v naslednjem simbol političnega in verskega upora. Kasneje, na primer v dvajsetem stoletju, pa tudi že prej, se njegov status vse bolj spreminja: neha uživati v tem, kar/kdor je, beži pred ženskami ali pred časom ali dolgočasjem ali si želi smrti, srečamo ga v neskončnih drugačnih variacijah, komičnih, dramatičnih, za nekatere avtorje tragičnih, na temo erotike in promiskuitete ter kot simbol, okrog katerega se lahko pletejo tako aktualne družbeno-politične teme kot filozofska in teološka vprašanja; vse bolj postaja t. i. moderni mit ali mit modernega časa. Profesor Mandel v knjigi The Theatre of Don Juan, Gledališče Don Juana, ob neštetih verzijah, gledaliških, glasbenih, filmskih – noben drug lik jih nima toliko, v številkah je Don Juan vselej zmagovalec – pravi, da ostaja v končni fazi sam Don Juan zanimivejši od katerekoli igre ali pesmi ali romana, ki jim je dal življenje.

Z. D.: Bi lahko rekli, da gre za precej negativno pozicijo moči, ki pa je navsezadnje lahko tudi privlačna, še posebej če je lik/oseba obenem tudi duhovita, spontana? Kako daleč seže kompleksnost Don Juanove osebnosti?

T. J.: Pri Don Juanu se težko izogneš temam seksualnosti, moči, mej, manipulacije, fantazije, smrti, transcendentnega, fascinacije, zakona, svetega, zvestobe, promiskuitete, individualizma, svobodomiselnosti, prekrškov, zlorabe, narcisizma, odnosov, odvisnosti, spola itd. Tema po eni strani nagovarja osebne izkušnje zlorab, razočaranj, osvojitev, takšnih in drugačnih prekrškov v odnosih, vprašanja moči, moralnih ali drugih zadržkov ali vrednot, mej itd. Po drugi se odpira prostor fantazij, tako erotično-seksualnih kot, bistveno širše gledano, slehernih fantazij, ki jih imamo v zvezi s sabo, z drugimi, s svetom, in tudi fantazij kot umetniške oblike (npr. v glasbi). Po tretji strani Don Juan na določen način umetniško izziva k ustvarjalni ali performativni virtuoznosti, če ji lahko tako rečemo. Kako drugače razumeti vso umetniško produktivnost njemu na čast? Konec koncev je podvig že samo seznaniti se z vsem, kar je bilo o tej temi umetniško rečenega, kaj šele povedati kaj novega. Po četrti strani pa imamo pri Don Juanu vedno opravka z duhovitostjo, hudomušnostjo, razigranostjo, spontanostjo, življenjem, živostjo. Gre za igro, pogosto tudi za igro preobleke, transformacije, ko se statusi, pozicije, vloge zamenjajo, za presenečanje, nepredvidljivosti, v končni fazi za smeh na račun drugega in samega sebe.
Don Juanov svet je vselej svet potovanja, bežanja, svet prestopanja mej, svet fantazij (ki so neke vrste beg), hrepenenja, iskanja svojih potreb. Je svet zavrnitev, tudi svet ravnodušnosti, okrutnosti. Je svet svobode. Je svet brezobzirnosti. In prav v naslednjem razmerju je bržkone napetost, ki zadeva nas vse: v razmerju med željo/fantazijo »biti svoboden«, ki je v vseh nas, brez zadržkov početi, kar se nam zahoče, ne odgovarjati nikomur in ničemur, »biti prost« vseh norm in pritiskov, požvižgati se na konvencije itd., skratka nekakšen absolutni individualizem, v katerem sem pomemben samo jaz sam in to, kar mi ta trenutek prija, ter na drugi strani naše zaupanje v vrednost nečesa, kar je onkraj nas samih, upoštevanje drugega in drugih, usklajevanje s pravili, spoštovanje mej, dogovorov, zakonov, odgovornost, kolektivne vrednote, vrednote skupnosti. Smisel našega obstoja vznika preko drugega/drugih, ko nas nekdo potrebuje, ko je naše delo družbi potrebno. V vseh je želja, da bi bili sprejeti, spoštovani, prepoznani kot potreben in zaželen del družbe, da bi naše delo v skupnosti odzvanjalo. Želimo si mesta ob drugih in med drugimi, poleg tega pa imamo sposobnost ali celo potrebo živeti za nekaj, kar je onkraj nas samih, kar se nam zdi pomembnejše od nas samih, v kar verjamemo ali verujemo in temu posvečamo svoja življenja.
In bržkone med tem dvojim nihamo. Skušamo se povezovati v svet, skušamo doseči, da bi naš obstoj v svetu imel smisel, da bi drugi uvideli njegov smisel, po drugi strani pa bi se radi individualizirali, se realizirali, karkoli že to pomeni, sledili svojim potrebam, bili »mi sami«, se ne žrtvovali konformizmu.

Z. D.: Fantazija kot vmesni prostor oziroma paradoks med željo ter njeno (ne)realizacijo in zato nenehnim iskanjem »izpolnjenosti« ...

T. J.: V tem razmerju je prostor asociacij in interpretacij in vprašanj in problemov: osvobajanja, podrejanja, statusa, moči, potreb, fantazij, želja, prepovedanih impulzov, zakonov, avtoritet, zlorab, krivde, individualizma, kolektivizma, žrtve in rablja, gospodarja in sluge, večvrednostnega in manjvrednostnega kompleksa, vprašanje užitka, perverzije, sanj, obstoja, zdravih in nezdravih odnosov.
Z drugimi besedami, gre tudi za to, ali sem si nekaj privoščil, ali sem si v življenju dal duška, ali pa sem življenje povsem zadušil, ko sem se vpregel v družbene norme, in sem zgolj sluga, ki nikoli ne naredi tega, kar bi dejansko hotel, sluga, ki dejansko ni živ. V zvezi s tem se odpira tema zavisti. Zavisti nekomu, ki si drzne, ki doseže to, kar si želi, ki o tem ne zgolj sanja, temveč to uresniči. Po drugi strani pa se postavlja vprašanje smisla in izpolnjenosti, dolgoročnega ustvarjanja nečesa, gradnje, ki temelji na zaupanju, da je nekaj onkraj mene samega in mojega neposrednega užitka vredno ali smiselno, nekaj, kar ni neposredni, trenutni impulz in česar Don Juan tako rekoč ni zmožen.
Ali še drugače povedano: gre tudi za razmerje med naravo in kulturo. Za vprašanje impulzov, seksualnih in agresivnih. Kako z njimi? Vprašanje, ki je danes enako aktualno, kot je bilo pred stoletji. In vprašanje vrlin, ki imajo tako kot s preživetjem zvezo s sobivanjem, upravljanjem, pretvarjanjem impulzov nezavednega v nekaj, kar je ustvarjalno in družbeno sprejemljivo.
Don Juan postavlja pod vprašaj nekaj, kar je družbeno splošno sprejeto, in zato je intriganten.
Psihoanalitično gledano gre za odsotnost očeta kot tistega, ki postavlja meje, zato posledično ni ponotranjenih zakonov. Posledica je upor, poskus zasedbe očetovega mesta in sadistično poželenje po materi. Dramaturško gledano je zato oče, če ga sploh najdemo, v mitu Don Juana povsem inferiorna figura, nemočen revček, ki sinu ne more nič. Sin pa kot patološki narcis svoj šibki jaz kompenzira z grandioznimi predstavami o sebi in narcističnimi fantazijami ter se ima za večvrednega in nekakšnega izobčenca, ki sicer, kot nekje pravi Žižek, lahko nosi masko konformnega posameznika, a igre ne jemlje resno, igra jo le, da bi družbeno uspel, hkrati pa samega sebe postavlja nad zakone.

Z. D.: Je Don Juana sploh smiselno dojemati kot psihološko zaokroženo osebo?

T. J.: V nekem smislu bi bilo Don Juana škoda razumeti in interpretirati skozi psihološko prizmo, ker bi ga lahko strpali kvečjemu v predal psihopata ali nekoga s kakšno drugo hudo osebnostno motnjo, pri tem pa pozabili, da njegovo bistvo ni psihološka karakterizacija. Don Juan ne obstaja, je tako rekoč umetniški inštrument in kot tak čudovito nerealen. Prav zato je učinkovit. Ker je projekcijsko platno. Z drugimi besedami, Don Juan je en tak dedek Mraz, lik, ki je izmišljen, a je iz različnih razlogov postal prikladen pano za popolnoma različne, včasih tudi povsem nasprotujoče si vsebine. Pripada toliko avtorjem, a hkrati nikomur. Zanimivo pa je razmišljati, zakaj je prav Don Juan postal simbolna točka Zahoda. In tu se ob vseh prejšnjih odpira še vprašanje: je to moški mit? Je to ženski mit? Kateremu svetu pripada? Pri Don Juanu vsekakor obstaja tudi transspolnost. V procesu vaj je bilo zanimivo, ko smo se z različnimi postopki začeli ukvarjati s spolom in opazili, da je začel funkcionirati, ko ga je bilo težko opredeliti, ko je bil daleč od tega, da bi bil nekakšen zapeljiv mačo. Veliko bolj intriganten je bil, ko je bil s tega vidika nedoumljiv. Z nedoumljivim šarmom, močjo, sposobnostjo, da privlači.

Z. D.: Na njegovo delovanje vsekakor vplivata njegova seksualnost in spolni gon (tudi kot obrambni mehanizem pred minljivostjo, smrtjo), ste pa verjetno raziskovali še številne druge razloge, ki ga ženejo v takšno dinamično življenje nenehnega zapeljevanja.

T. J.: Zelo me je navdihnila študija Otta Ranka (Don Juan Legend oz. Legenda Don Juana), v kateri avtor mit Don Juana raziskuje tudi antropološko. Zanimivo v teh psihoanalitičnih študijah je vprašanje, kdo je pravzaprav ta Kamniti gost … Ne gre za očeta, ki bi se pojavil, gre za mater. Obsesijo s smrtjo lahko beremo kot obsesijo z materjo. Človek začne nenadoma drugače brati njegovo stikanje po grobovih in to, da ga zemlja pogoltne. A kakorkoli že, kontinuiteta, ki se pri Don Juanu vzpostavlja od samega začetka, je, da je to misterij, in zanimivo je opažanje, da je v 20. stoletju to nenadoma nehal biti, da je »pozabil« biti misterij. Vsi so se namreč izogibali temu, da bi uprizarjali pekel ali kaj podobnega.

Z. D.: Šli so raje v konkretno uprizarjanje ...

T. J.: Da, šlo je za nekakšno materialistično miselnost ali pa realistično, bi lahko rekli, kar je seveda v popolnem nasprotju s samo zgodbo, v katero je vpisano, da se dogajajo stvari, ki jih ni mogoče pojasniti, ki so čudne, nenavadne, nerazložljive. Po drugi strani pa se je veliko uprizoritev znašlo v paradoksu tudi zaradi fascinacije s tem likom, če ga niso znali videti z distanco in so pozabili, da je v času Molièra moral biti komičen. Zdi se, kot bi s sodobno kulturo narcizma splahnela sposobnost, da bi se narcizmu znali nasmejati. Uprizoritve so se vse po vrsti in z nekakšno samoumevnostjo npr. poskušale izogniti uprizarjanju pekla. In sprašujem se, zakaj. Zakaj ne bi uprizorili strele, ki useka, saj to lahko postane strašno zabavno in zanimivo, skoraj na ravni vica ali v slogu Montyja Phytona. Verjamem, da je bila katarza tudi v času Molièra prav ta. Verjamem, da so ljudje pokali od smeha, ko je v Don Juana udarila strela ali pa ko se je pojavil Kamniti gost. Če bi občinstvo to ikonografijo jemalo resno, potem ta predstava ne bi bila kontroverzna in tudi tekst ne. Seveda je bilo za Cerkev problematično ravno to, da si se peklu in kazni božji lahko smejal. In zato je mogoče, da so bile uprizoritve v 20. stoletju bolj konservativne od Molièrove. Zaradi poskusa, da bi bile prosvetljene, so bile na neki način bolj krščansko določene prav zato, ker so ta pekel jemale tako resno, tekst pa nehote še vedno brale kot moraliteto ob nekakšni romantični identifikaciji z antijunakom.

Z. D.: Vas je mit, zgodba o Don Juanu že dlje časa spremljala?

T. J.: Kar nekaj časa sem to nosil s sabo, nekoč sem bil asistent pri neki uprizoritvi, in spomnim se, da mi je takrat vzbujal polno idej. Želel sem si priti ne le do Molièrovega teksta, bil sem fasciniran tudi z Mozartovim Don Giovannijem, finale zgodbe me je vedno vznemirjal.
Iskal sem temo, ki bi se ji bilo vredno posvečati vso sezono, in jasno mi je bilo, da ni dovolj, da le vzamemo že napisano besedilo. Prav tako nisem hotel začeti iz neke že določene zasedbe, ampak odpreti vrata procesu. Ugotovil sem, da gre za temo, ki lahko funkcionira na osebni ravni, je hkrati družbena, obenem pa deluje zelo gledališko, saj odpira nešteto vprašanj o načinu uprizarjanja. Zanimiva je na vseh ravneh – tako na družbeno-politični kot intimni, osebni in seveda umetniški. Ko zakoplješ v ta mit, v ta lik, se začne odpirati nešteto vsebin.

Z. D.: Sam proces nastajanja uprizoritve temelji na dokaj nenavadnem principu, saj je dramsko besedilo Simone Semenič (še ni naslova) nastajalo vzporedno, pa vendar ločeno od vaj/improvizacij. Kako je sicer prišlo do sodelovanja z njo?

T. J.: Že od samega začetka, ko smo se začeli pogovarjati o projektu, sem imel kot del ekipe v mislih Simono. Da bi v paketu z našim konceptom nastal nov dramski tekst. Toda tega si nikakor nisem predstavljal tako, da bi ona sedela na vajah in pisala. Veliko bolje se mi je zdelo, da spiše svojo variacijo, in super se mi je zdelo tudi, da to naredi ženska. Pogovarjala sva se o iztočnicah, poročal sem ji o različnih fazah dela, vendar vaj ni spremljala. Hkrati s Simoninim pisanjem je potekal igralski ustvarjalni proces, med katerim je nastalo ogromno gradiva, vendar med njima v bistvu ni bilo stika, jaz sem bil nekakšen most. In ko so igralci dobili njeno besedilo, so bili prepričani, da je bila seznanjena s potekom vaj, v resnici pa je šlo za čisto umetniško intuicijo, ko se pojavijo neke nepredvidljive povezave. Do trenutka, ko smo dobili Simonin tekst, je nastalo že veliko našega gradiva, in spraševal sem se, kako nadaljevati. Dejansko sem se spraševal, kako prisluhniti celotnemu ustvarjalnemu procesu in mu zaupati. Ko rečem celotnemu, imam v mislih to, da smo se različni ljudje, tako igralci kot drugi sodelavci in Simona, na nekaj ustvarjalno odzvali, in to bržkone drugače, kot bi se v kakšnih drugih okoliščinah. Naše kreacije so torej tako ali drugače na različne načine, čeprav v nekem trenutku morda še čisto nerazumljivo, povezane in v nekem določenem soodnosu. Šele ko jih bereš v kontekstu celote, dobijo smisel in se znajdejo v bogati vsebinski, asociativni mreži.
Pogosto se gradivo, ki nastaja na vajah (improvizacije), začne klestiti oziroma selekcionirati, zato na koncu izbrani material (p)ostane le še nekakšna senca, odmev tistega, kar se je prej dogajalo, ustvarilo. Spraševal sem se, ali se je tega mogoče lotiti drugače. Recimo, da, ko je govor o določenih prizorih, obdržimo ves material, da ničesar ne odrežemo, ne izločimo. V procesu so se izkristalizirali odnosi, povezave, začele so se kazati smernice za posamezne vloge, proces je vodil v neko dramaturgijo, ki je nisem želel »prekinjati«. In ko se je pojavil Simonin tekst (torej nekje na sredi procesa), se mi je zazdelo, da bi oboje morda šele skupaj smiselno funkcioniralo. Predlagal sem montažo, ki je nekakšno tkanje obojega. Izkazalo se je, da s tem besedilo dobiva novo razsežnost, ki bi jo sicer morda pogrešali. Zaradi našega gradiva smo v nekem smislu bolje slišali Simonin tekst, ta pa nam je dajal ravno to, kar smo potrebovali – strukturo, hrbtenico. Te faze so druga v drugo res prehajale z neko spontanostjo, se prelivale. Še nikoli prej nisem delal na tak način. Ampak vtis je bil, da smo Simoninemu besedilu na določen način zelo zvesti, čeprav smo mu dodali kakšnih osem ur materiala – morda prav zaradi tega. Zato se zdi, da je o dodajanju neustrezno govoriti. Gre za uprizoritev njenega teksta. Preprosto to.

Z. D.: Kje vidite vzporednice in kontraste med seksualnostjo, kakor jo kaže mit/lik Don Juana, in tisto, ki se kaže v Simoninem tekstu (v tem, pa tudi drugih). Simona je navsezadnje dandanes edina, ki se v slovenski dramatiki tako neposredno (in tudi ironično) ukvarja z žensko seksualnostjo.

T. J.: Ena prvih stvari, ki me je presenetila, je bila navezanost žensk na ta mit. Začetni odzivi so bili »ne se dotikat Don Juana«, kar je presenetljivo, a se je kasneje pokazalo v drugačni luči. Namreč v legitimnosti, pravici do fantazije. Zanimivo je bilo, kako so se ženske, mogoče ne vse, borile za legitimnost »prasca«.

Z. D.: Se vam zdi to generacijsko pogojena reakcija?

T. J.: No, saj ta stvar ni enoznačna. Boriti se za prasca, pomeni tudi: »Ne misli si, da nisem dovolj močna. Vem, kako se spopasti. Če mi nekaj ustreza, vem, zakaj mi ustreza.« Lahko je prisotna tudi ta dimenzija.

Z. D.: V programski knjižici za letošnjo sezono ob motu Jaz, državljan. Jaz, umetnik. pripišete še Jaz, ženska. …

T. J.: Če sem iskren, mi je najprej prišel na misel Ja(ne)z in sem tako tudi zapisal. Potem pa, ja, ženska. V tem tekstu in v tem procesu in v dialogu s to temo je to perspektiva, ki ji moramo prisluhniti. Simonin tekst je zelo ženski, moški liki so zelo specifični. In s tem se na različne načine poigravamo.
Predstava pa ne govori le o ženski, ampak tudi o moškem, ki se ne znajde ne v poziciji moči ne v poziciji nemoči, o moškem, ki mu ženskih potreb ne uspe zadovoljiti, uslišati, jim slediti in se zato zateka ali v racionalizacijo ali kontrolo ali uslužnost ali reševanje ali nasilje. To ne pomeni, da ne obstaja zdrav moški ali moški, ki bi bil dovolj dober. Tako kot ne pomeni, da so vse ženske žrtve v moškem svetu. Posiljeni so in ženske in moški. Moč lahko zlorabijo in moški in ženske. Krivični so lahko oboji. Nemočni so lahko oboji. Osramočeni ali ponižani so lahko oboji. In ne samo oboji, ker ne obstajajo samo ti, ampak je med njimi še kup kategorij, tako kot ljubezen ni samo ljubezen med ženskami in moškimi, ker ne obstajajo samo ženske in moški.
Če se ženska sploh zaveda zlorabe, potem je svetnica (Elvira), ki vseeno čisto ljubi in želi najboljše tudi in celo Don Juanu. Skratka, ta svet je (ali je bil) po volji moških. Definiran s strani moških. In ženska, ki hoče v njem najti mesto zase, se mora uskladiti z vrednotami tega sveta, mora mu ustrezati, mora ustrezati pogledu moškega.
V naši predstavi Don Juana ni več. To še ni svet ljudi – emancipiranih ljudi, ki znajo prepoznati in skrbeti za svoje potrebe, kakršnekoli že so, in uresničiti svoje sanje, kakršnekoli že so –, če tak svet sploh lahko obstaja … Vzbuja vtis o nekem prehodnem svetu, kjer ni več Don Juana, ampak je Janez, in kjer protagonist ni več on, temveč so protagonist ženske fantazije. Ne ženske same, temveč njihove potrebe in fantazije. Ženske so in niso protagonist, ker se (vsaj na videz, na prvi pogled) za nič posebnega ne borijo, RAZEN – za nekaj bistvenega – ZA PREŽIVETJE, da »preživijo«, ali dobesedno (Mlado dekle) ali metaforično in ne zgolj metaforično (Prva delavka), da »potrpijo« torej da »zdržijo še malo« (kot pravi Prva delavka), ali da jim »življenje ne bi odteklo« (kot se boji Doktorica), ali da bi svoje potrebe in fantazije sprejele kot legitimne (Gospa v šestdesetih) …
Kako je s Tretjo delavko, katere zgodbo bi vse rade slišale? Katero, kakšno zgodbo bi rade slišale? Zgodbo, ki je Tretja delavka ne pove, ker reče »nič ne povem«. Ker te zgodbe NI. Ker je fantazija. Ne vemo, ali se je zgodila. Ne vemo, ali obstaja samo želja, fantazija, da bi se zgodila. Ne vemo, ali je ženski povsem dovolj, da je to fantazija. Da prav za to gre, za fantazijo. Da moški ne more biti kos tej fantaziji, da niti ne obstaja želja, da bi ji bil kos. Tako kot to, da ženska fantazira o ljubljenju z neznancem, še ne pomeni, da bi si to želela tudi dejansko narediti.

Z. D.: Se strinjate, da uporaba in razumevanje časa v uprizoritvenih praksah dandanes postaja politična niansa? Navezujoč se na t. i. trajajoče predstave (durational performance) in seveda tudi na enoletni proces nastajanja.

T. J.: Seveda. Čeprav o tem nisem striktno razmišljal že na začetku. Oziroma: na samem začetku mi je bilo jasno, da Don Juan ponuja ogromno perspektiv in da si zagotovo ne želimo ustvariti nečesa enoznačnega, kratkega, zgolj nekega sižeja. Ker si s tako temo na tak način lahko polomiš zobe, če jo hočeš postaviti v zgoščen format. Razmišljali smo široko, ni pa bilo vnaprejšnjih načrtov, da bo predstava trajala toliko časa. Ko se je pridružil še Simonin tekst, pa so se stvari začele postavljati na svoje mesto. Ona se namreč ukvarja z zelo kratkim časom, tako rekoč s trenutkom. Vznemirljivo je, da si mi za neki trenutek, za neki prehod, vzamemo ves dan časa. In da si navsezadnje vzamemo vse leto, da se posvetimo v bistvu manj kot sekundi. To ima seveda različne posledice in gre za nekaj izrednega, nenavadnega. Pa tudi, da osvobodimo prostor, da smo lahko ves dan skupaj in skupaj iščemo relacije do vprašanj, ki zadevajo nas in naše bivanja, naša življenja.

Z. D.: Tu se glede na principe procesa pojavi zanimiv odnos med osebnim in zasebnim. Kako razumete njuno zvezo oziroma razliko med njima, kakšno vlogo jima pripisujete na odru, v gledališkem dogodku?

T. J.: Nimam pripravljene definicije. Ampak vsekakor se mi zdi, da je glede tega kar nekaj nesporazumov. Eden od temeljnih je, kaj je vloga. Ker se vloga prepogosto povezuje z likom. Vloga obstaja, tudi če lik ne obstaja. Gre za položaj v celotni dinamiki, v celotnem procesu, ki se odvija na primer v predstavi. Gre za vlogo, se pravi funkcijo, s katere strani vzpostavim odnos do nečesa, do drugega dogajanja, do neke teme. Če razumem to vlogo, potem sem lahko kar najbolj oseben. Vsi mi z različnih koncev podpiramo iskanje, ki nam daje spontanost, energijo, elan. To je v bistvu nekaj, kar je zunaj nas. To počnemo v imenu nečesa. V vlogo se postavim z razlogom, da bi vzpostavil razmerje do določenega problema. In potemtakem lahko na tem mestu delim vso svojo biografijo, grem v takšne in drugačne podrobnosti, intimnosti, poslužim se lahko vsega. Lahko citiram avtorje, lahko citiram svoje življenje ali druge zgodbe. To sploh ni bistveno, ker je ta akt po definiciji kreativen. Odvija se kreacija, umetniška kreacija. In tako jo doživljam tudi kot gledalec. Seveda se lahko ob tem vedno detektivsko poigravamo, ali je nekaj onkraj teh okoliščin res ali ne. Toda v srži kot gledalec ne morem vedeti, ali nekdo izjavlja neko dokumentarno resnico ali ne. Tega ne morem vedeti. In uprizoritveni problemi so popolnoma enaki. Ne glede na to, ali vzamemo že obstoječe besedilo ali ga napišemo sami ali pa ga je za nas napisal nekdo drug. Problemi ostajajo enaki. S svojo lastno zgodbo odpreš enak problem, kot bi ga z zgodbo nekoga drugega. Pred petnajstimi leti sem delal predstavo v Zagrebu, kjer smo udejanjali, uprizarjali svoje osebne zgodbe, ampak je bilo popolnoma jasno, da te zgodbe, če zafunkcionirajo, postanejo univerzalne. Kar naenkrat nas začnejo asociirati na filme, knjige, naenkrat jih začneš postavljati v razmerje do drugih zgodb, ki jih poznaš. Zgodba na neki način postane arhetipska, prepoznavna, človeška. S tem popolnoma presežemo idejo oziroma vprašanje, čigava zgodba to sploh je.
Če pa gledališče postane zgolj podaljšek družbenih vlog, ki se jih gremo v življenju, ko se kažemo poštene, prijazne, dobre, dobronamerne itd., če s to družbeno persono stopim na oder, pa se ob tem pojavlja neki podatek iz mojega življenja, ki me npr. spravlja v zadrego (in s tem tudi druge), morda to, moj odziv, postane nekaj, čemur pravimo »zasebno«. In ne gre za zadrego, za nekaj prijetnega ali neprijetnega. »Zasebno« se mi zdi prej v tesni zvezi z »družbenim«. In to, se mi zdi, nas lahko muči, celo odbija, ker v nobenem pogledu niti ni katarzično. Namesto da bi se vzpostavil prostor igre, prostor, kjer je vse mogoče in ki je osvobojen teh konvencij, se lahko prav ta prostor zablokira v družbeni konvenciji, v kateri se igralec pretvarja tako, kot se pretvarja v življenju. Na odru je v isti zadregi kot na kakšnem družabnem dogodku, ko ne ve, kako bi se socialno vzpostavil. Temu bi jaz rekel zasebno. In ne osebno. Ker ne prevzemaš temeljne odgovornosti za to, da se sploh ukvarjaš s teatrom.
Zato je igralec lahko izredno oseben ne glede na to, ali je na odru govor o njegovem življenju ali ne. Ko je odrsko prepričljiv, je bržkone oseben. In nasprotno, tudi zaseben je lahko, ne glede na to, ali je govor o njegovem življenju ali ne, in navadno je to takrat, ko ne razume delovanja gledališča in svoje vloge v predstavi.

Z. D.: Omenili ste, da ste med enoletnim procesom poskušali ohraniti ogromno materiala oziroma kar vsega, ga ne selekcionirati. Kako je z vašega in igralskega vidika mogoče uspeti v tem shranjevanju enormne količine materiala, vsebin, prizorov, razmislekov …

T. J.: Potreba po takem intenzivnem procesu je izhajala tako s strani gledališča kot igralskega ansambla in mene. Gre za umetniško-gledališki laboratorij, pri katerem me osebno zanima tudi analiza ustvarjalnih procesov, kako to skupinsko dinamiko z vsemi drugimi bolje razumeti. Proces je bil namenjen ustvarjanju, pa tudi spoznanju kaj sploh počnemo, kaj se gremo. Vedno bolj me zanima preseganje naučenih problemov, ki naj bi obstajali v gledališču. Ko avtor ali igralec oder uporabi s pravimi razlogi in iz razumevanja, kaj s tem počne in sproža, to dejanje lahko vedno znova ponovi. In to dejanje vedno znova nosi specifično energijo posameznika, igralca, in razloge za določen prizor. Obstaja cel kup stvari, ki jih je izjemno težko artikulirati, so pa pri tem prisotne. Pride do določenih prednosti, ki jih sicer lahko iščeš, kot da so neodvisne od vsega drugega. Na neki način se vse začne in konča pri tem, kaj si prišel na oder naredit in zakaj. Ko se nekdo za to odloči, že ima zelo konkreten načrt, kako to izpeljati. In potem se zgodijo prizori, ki jim ni treba ničesar dodajati ali odvzemati. Stvar preprosto štima. Gre za živost, ki je vpisana v neko preciznost. Če hočemo to kakovost doseči na silo, nam ne bo uspelo.
Sam sem sprva potreboval kar nekaj časa, da sem rekel stop rezultatom v kontekstu nekih delavnic, torej da naše delo ni nujno vodilo v predstavitve. Zadnja leta pa se približujem principu delavnic, ki so lahko res ustvarjalne, vodijo do kreacij, ki presegajo zgolj raven delavniškega ustvarjanja. Do vrhunskih kreacij, ob katerih si zaželiš, da bi gledal takšno predstavo in ne zgolj prizora. Ne nastajajo zgolj trenutki in doživetja, ki so edinstveni, ne, nastajajo konkretna umetniška dejanja, ki so ponovljiva. To me vedno bolj zanima. Ne gre za tehnike, kako to doseči, temveč za raziskovanje, kateri tereni, procesi in dinamike podpirajo to, da nekdo postane ustvarjalen in naredi odrsko dejanje, ki je zanj in za občinstvo tehtno.

Z. D.: Ali se pri igralski zasedbi zaradi intenzivnega študija srečujete z blokadami ali celo izstopi igralcev in igralk iz projekta, če ti iz takšnih ali drugačnih razlogov prekinejo sodelovanje? Sklepam, da kljub temu, da igralci in igralke vedo, v kakšen zahteven in dolgotrajen proces vstopajo, lahko kasneje še vedno naletijo na osebne ali pa skupinske prepreke.

T. J.: Tako je s tem … V primeru Don Juana je bilo vabilo namenjeno vsem in prijavila se je večina ansambla. Potem smo imeli prvi blok, petdnevno delavnico, na kateri sem ugotovil, da bi lahko z vsakim od teh ljudi v drugačnem kontekstu dobro delal, ker z mano in njimi ni bilo težav. Hkrati pa sem zaznal, da je med njimi prisotna zgodovina. Takoj je bilo jasno opaziti, kaj to povzroča, v kakšne položaje to ljudi postavlja. Zdelo se mi je, da lahko vnaprej predvidim, kako bi tak proces potekal. Dogajali bi se sicer katarzični momenti, a tudi odpori. Nezavedno miniranje tega, kar se je v skupini vzpostavilo. Na vse pretege bi se mučil, da bi se nekaj vzpostavilo, in hkrati bi skupina samo sebe vedno znova minirala. Postal bi negotov, verjetno tudi kaznovalen. Z malo izkušenj in teorije lahko predvidiš, kam bi to vodilo. In vodilo bi v muko. Mojo muko, kakršne si ne želim več.
Prav zaradi tega sem se po uvodni, informativni delavnici odločil, da bom pač moral narediti zasedbo. Ne zaradi posameznikov, ampak zaradi tega, kar imajo oni med sabo. Izbral sem skupino, za katero se mi je zdelo, da lahko dobro deluje skupaj, da je dovolj razbremenjena preteklih odnosov. Moral sem odsloviti ljudi, za katere mi je bilo zelo žal, in vem, da bi bilo z njimi fino delati. Ta poteza zame ni bila niti najmanj lahka. Čeprav je bilo hkrati jasno – že zaradi drugih predstav –, da je nemogoče, da bi bil celoten ansambel vse leto angažiran pri našem študiju, in je bilo zasedbo treba narediti in uskladiti tudi zaradi tega. Pri ekipi, ki je ostala, so vsi prejšnji problemi izpuhteli.
Sprememba, ki se je zgodila še pozneje, je ta, da smo izgubili Uroša Kaurina, ker je odšel v drugo gledališče. Vsem nam je bilo izjemno žal, saj je pustil ogromno sled in ta sled je zaznavna v predstavi. Mislim, da bo zanj morda zanimivo zaznati svoje sledi. Uroš nam je v več trenutkih razkril določene plasti, bil je zelo pomemben in dragocen člen ekipe.
Taki dolgotrajni procesi v vsakem primeru vodijo do izzivov in težav, a tokratni je obenem vedno imel neko lahkoto in uravnoteženost, da je bil obenem sproščen in poglobljen.

Z. D.: In tu smo spet pri vprašanju časa. Časa, ki ga v gledaliških procesih in dogodkih (n)imamo na voljo … V kakšnem tempu so potekali bloki vaj, kakšni presledki so pravzaprav priporočljivi?

T. J.: Predvsem mora obstajati kontinuiteta, vtis kontinuitete. To pomeni, da mora miniti dovolj časa, da se nečesa razbremeniš in greš lahko v druge vsebine, hkrati pa ne sme miniti toliko časa, da bi izgubil stik. Če so pavze dobro razporejene, prinesejo osvežitev, ker se vedno znova najdeš v neki novi fazi, vsakič se odpre nov sloj. Navzoč je vtis, da se nekam premikamo – vsebinsko, medosebno in zato v sami kreaciji. Občutek, da nekaj gradimo, da ne ostajamo na mestu. Ne sme priti do zasičenosti (vsebine in druženja), hkrati pa tega ne sme biti premalo. Zato morajo biti določena obdobja daljša, druga krajša. Začeli smo s kratkimi in poredko posejanimi vajami, pet dni po štiri ure, pa se je že celo takrat zgodilo ogromno.